одной эпохи

1. noun

1) современник

2) сверстник

3) издание, произведение, вышедшее в тот же период, что и другое

2. adjective

1) современный

2) одновременный

3) одного возраста; одной эпохи

modern

* * *

(a) современный

* * *

* * *

* * *

современен

современный

* * *

  Три эпохи

   1923 – США (57 мин)

     Произв. Buster Keaton Productions (Джозеф М. Шенк)

     Реж. БАСТЕР КИТОН, ЭДДИ КЛАЙН

     Сцен. Клайд Брукмен, Джозеф Митчелл, Джин Хэвес

     Опер. Уильям Макганн, Элджин Лессли

     В ролях Бастер Китон (герой), Маргарет Лейхи (девушка), Уоллес Бири (злодей), Джо Робертc (отец), Хорэс Морган (император), Лилиан Лоренс (мать).

   Во все времена любовь всегда одинакова. Есть авантюристы, завоеватели, готовые на все ради победы – такие, как Уоллес, – и есть мечтатели, как Бастер. В каменном веке Уоллес и Бастер добиваются одной девушки. Уоллес сильнее физически, и родители девушки предпочитают его Бастеру. В Древнем Риме выбор родителей снова падает на Уоллеса, потому что у него высокий армейский чин. В наше время Уоллес опять покоряет родительские сердца, предъявив чековую книжку Первого национального банка. У Бастера есть только чековая книжка Последнего национального банка. Снова каменный век: Бастер хочет разбудить в своей избраннице ревность, флиртуя с другой женщиной. Но та – великанша и сбрасывает его в воду. Рим: Бастеру снова не везет; ему на голову падает ваза с балкона его возлюбленной. Наше время: в баре Бастер выпивает стакан воды, куда бутлеггер, желая избавиться от запрещенного товара, добавил спирту Захмелев, Бастер засыпает. Одному посетителю бара кажется будто Бастер послал его жене любовную записку, и он дает Бастеру взбучку. Каменный век: соперники бьются на дубинах. Бастер может победить только хитростью. Он прикрепляет к своей дубине камень и нокаутирует врага. В наказание его привязывают к хвосту слона. Рим: исход соперничества между возлюбленными решится на гонке колесниц. Поскольку идет снег, Бастер стартует на колеснице, которую тянут ездовые собаки (еще одну запасную, он спрятал в багажнике). Чтобы собаки бежали резвее, Бастер держит перед ними шест с привязанным котенком, которого коварный соперник бросил к их ногам. Бастер побеждает. Соперник сбрасывает его в ров со львом. Наше время: матч американского футбола. Ловкий Бастер побеждает соперника, погребенного под кучей игроков. На выходе со стадиона Уоллес подбрасывает в карман Бастеру фляжку с выпивкой, и Бастера арестовывают (как-никак сухой закон). Каменный век: Бастер похищает возлюбленную и тащит ее на плече. Он закидывает преследователей камнями из катапульты, затем в пылу борьбы катапультирует сам себя поближе к даме сердца. Он тащит ее за волосы: она в восторге. Рим: Бастер становится лучшим другом льва и делает ему маникюр на ногтях. Он выбирается из рва и избавляется от соперника, обрушив на него колонны дома. Наше время: он сбегает из полицейского участка и похищает невесту Уоллеса прямо из церкви, где уже идет подготовка к свадьбе. В каменном веке и в Риме супруги рожают многодетное потомство. В наше время они живут с маленькой собачкой.

   ►  1-я полнометражная постановка Китона. Эта крайне насыщенная картина сочетает чистый и весьма изобретательный бурлеск (точные гэги, погони, анахронизмы), кинематографическую пародию и элементы социальной сатиры. Позаимствовав для карикатуры сюжетную структуру Нетерпимости, Intolerance, фильм переносится из одной эпохи в другую и тасует их. По ходу действия перед нами 5 раз повторяется целая хронологическая последовательность (каменный век, Древний Рим, наше время); речь идет уже не об одном скачке из времен Адама и Евы в XX в., как это было у Хоукса в Фиговых листках, Fig Leaves, 1926. Помимо Нетерпимости, Три эпохи пародирует жанр пеплума в целом. Мишени социальной сатиры располагаются главным образом в нашем времени: всемогущество денег, исчезновение понятия семьи. В своем 1-м большом фильме Китон с головой ныряет в водопад переодеваний, своей барочной потешностью создающих резкий контраст с легендарной невозмутимостью его героя. Как бы мечтателен ни был этот герой, он использует всю свою находчивость и удивительную способность к адаптации, чтобы одержать победу над более крепким и богатым соперником. Во все 3 эпохи он покоряет сердце красавицы. Сцена, где Бастер едет верхом на динозавре, – один из самых старых (известных нам) примеров комбинированной съемки, сочетающей анимацию с реальным действием.

1. анахронизм, пережиток старины;

2. нарушение хронологической точности, отнесение событий одной эпохи к другой.

* * *

1) анахронизм, пережиток старины;

2) нарушение хронологической точности, отнесение событий одной эпохи к другой.

1) Общая лексика: модерновый, одновременный, одного возраста, одной эпохи, по последней моде, ровесник, сверстник, современник, современный, современный стиль (Contemporary; мебели и т. п. 50-е годы XX в.), издание (вышедшее в тот же период, что другое), произведение (той же эпохи, что и другое), (часто with) современный (чему-л.), однолеток

2) Разговорное выражение: в современном стиле

3) Математика: теперешний

4) Макаров: одного времени, совпадающий во времени

1) одного возраста

2) одной эпохи; современный

1) ровесник, сверстник

2) современник

[kən`temp(ə)rərɪ]

современник

сверстник, ровесник

одного возраста; одной эпохи; живущие или существующие в одно время

одновременный, синхронный, совместный

новый, современный; модернистский, ультрасовременный

* * *

общ. одного возраста, одной эпохи, одногодка, современник, ровесник, ровесница, сверстник, сверстница, современница, (+D) современный

1) современник

2) сверстник, ровесник

3) периодическое издание, выходящее одновременно с каким-л. другим

1) одного возраста; одной эпохи; живущие или существующие в одно время

2) одновременный, синхронный, совместный

3) новый, современный; модернистский, ультрасовременный

современный (modern, contemporary, present, current, new, recent)

одновременный (simultaneous, contemporaneous, synchronous, contemporary)

одной эпохи (contemporary)

одного возраста (coeval, contemporary)

современник (contemporary, coeval)

ровесник (contemporary, fellow)

сверстник (contemporary, coeval, fellow)

1) современник

- be a contemporary

2) сверстник, ровесник

- contemporary writers

сущ. анахронизм:

1. ошибочное приурочение события одной эпохи к другой

2. пережиток старины

3. устаревшие взгляды, обычаи, суждения

[kənˈtempərərɪ]

contemporary издание, произведение, вышедшее в тот же период, что и другое contemporary одновременный contemporary одного возраста; одной эпохи contemporary сверстник contemporary современник contemporary современный

  Босоногая графиня

   1954 - США (128 мин)

     Произв. UA, Figaro Inc. (Манкивиц)

     Реж. ДЖОЗЕФ Л. МАНКИВИЦ

     Сцен. Джозеф Л. Манкивиц

     Опер. Джек Кардифф (Technicolor)

     Муз. Марио Нашимбене

     В ролях Хамфри Богарт (Гарри Доуз), Ава Гарднер (Мария Варгас), Эдмонд О'Брайен (Оскар Малдун), Мариус Горинг (Альберто Бравано), Валентина Кортезе (Элеанора Торлато-Фаврини), Россано Брацци (Винченцо Торлато-Фаврини), Элизабет Селларз (Джерри), Уоррен Стивенз (Кёрк Эдвардз), Мари Олдон (Мирна), Франко Интерленги (Педро), Бесси Лав (миссис Юбэнкс), Джим Джералд (мистер Блю).

   Дождливый день, кладбище на итальянской Ривьере. Хоронят голливудскую звезду Марию д'Амато, урожденную Марию Варгас.

   1-й ФЛЭШБЕК (РАССКАЗ ГАРРИ). Сценарист и режиссер Гарри Доуз, автор 3 фильмов в молниеносной карьере Марии, был ее другом, исповедником и немного психоаналитиком. Он вспоминает их 1-ю встречу в мадридской таверне, где она танцевала. Богатый продюсер Кёрк Эдвардз в поисках новых лиц пришел посмотреть на Марию с какой-то старлеткой, своим «ассистентом по связям с общественностью» Оскаром Малдуном и с Доузом. У Марии есть правило: никогда не садиться за столик к посетителям, и для Кёрка Эдвардза она не хочет делать исключения, еще не зная, насколько отвратителен и деспотичен этот прирожденный мегаломан. Доузу приходится упрашивать ее. Он застает ее в гримерке босой; она прячется с любовником за портьерой. Позднее она рассказывает, что во время гражданской войны в Испании, когда Мария была маленькой, родителям не хватало денег на обувь, и поэтому она часто бегала босиком по грязи и даже зарывалась в эту грязь при обстрелах, укрываясь от взрывов. Мария часто ходит в кино и знает Доуза так же хорошо, как Лубича, Флеминга, Ван Дайка или Ла Каву. Она садится за столик к американцам, но фальшивое краснобайство Малдуна и ледяное безразличие Кёрка Эдвардза приводят ее в отчаяние. Она уходит. По приказу Эдвардза Доуз находит Марию и уговаривает немедленно сесть на самолет в Голливуд, что она и делает - только затем, чтобы досадить матери, которую ненавидит. С тревогой она спрашивает у Доуза, может ли он помочь ей стать хорошей актрисой. Возвращение на кладбище.

   2-й ФЛЭШБЕК (РАССКАЗ ГАРРИ). Пробы Марии покоряют и восхищают всех. Доуз приглашает на просмотр ряд продюсеров из Европы, чтобы Кёрк не мог, если ему это вдруг заблагорассудится, похоронить карьеру Марии в зародыше, уничтожив пленку, - так уже бывало в прошлом. Возвращение на кладбище.

   3-й ФЛЭШБЕК (РАССКАЗ ОСКАРА). Премьера фильма с Марией проходит с большим успехом, но тут приходит известие, что отец Марии убил ее мать. Эта новость грозит уничтожить прокатную судьбу фильма во всем мире. Но Марию ничуть не заботят подобные опасения, и она предстает перед судом, защищая отца. Ради этого она без колебаний обвиняет мать. Без какого-либо умысла одной лишь своей искренностью она восхищает публику, и, вопреки ожиданиям Оскара, ее популярность от этого только умножается. Возвращение на кладбище.

   4-й ФЛЭШБЕК (РАССКАЗ ГАРРИ). Счастливая звезда Кёрка клонится к закату. На вечеринке, устроенной им в съемной квартире Марии, он публично ссорится с чилийским миллиардером Альберто Бравано, светским бездельником и эгоистом, мечтающим пригласить Марию к себе на яхту, чтобы похвастаться ею перед друзьями. Кёрк запрещает Марии принимать его приглашение, но Мария немедленно поступает наоборот. Впрочем, после 3 фильмов голливудская жизнь утомила ее и перестала приносить ей радость. Малдун тоже меняет хозяина. Он высказывает Кёрку все наболевшее и уходит работать к Бравано. Возвращение на кладбище.

   5-й ФЛЭШБЕК (РАССКАЗ ОСКАРА). Так и не отдавшись Кёрку, Мария не отдается и Бравано. Она заводит тайные и быстротечные интрижки с мужчинами, потеряв им счет. Бравано ведет с ней стерильную, упадническую жизнь, которую влачат знаменитости со всего света, населяющие Ривьеру. Знакомства Бравано вращаются вокруг некоего претендента на трон, который находится в центре внимания этих людей. Однажды вечером в казино Бравано оскорбляет Марию и говорит, что она приносит ему неудачу. Между ними начинается драка, но посторонний человек, граф Торлато-Фаврини, подходит к Бравано и дает ему пощечину. Затем уходит под руку с Марией. Возвращение на кладбище.

   6-й ФЛЭШБЕК (РАССКАЗ ТОРЛАТО-ФАВРИНИ). Граф, последний отпрыск угасающего знатного итальянского рода, случайно, сидя за рулем своего автомобиля, увидел, как Мария танцует в цыганском таборе. Через некоторое время случай привел его в казино, где он вновь ее увидел. В игровом зале она одолжила у Бравано несколько фишек, обменяла их на деньги и передала их через окно какому-то мужчине. Этим и была вызвана вспышка гнева Бравано, за которую он получил от графа пощечину. Совершенно не зная, кто она такая (что немало удивляет Марию), покоренный только ее обаянием, он тут же отвозит ее к себе в роскошный особняк в Рапалло. Проходит совсем немного времени, и ему приходит в голову жениться на ней. Возвращение на кладбище.

   7-й ФЛЭШБЕК (РАССКАЗ ГАРРИ). Доуз читает в газете, что Мария готовится выйти замуж за графа. Однажды, выбирая натуру в Санта-Маргарите, он видит ее: она сияет от счастья, словно Золушка, впервые влюбленная в настоящего Принца. Он становится свидетелем на их свадьбе и ощущает смутную тревогу за Марию. Тревога усиливается, когда она рассказывает ему (флэшбек во флэшбеке), что в брачную ночь муж показал ей справку из военного госпиталя о том, что в октябре 1942 г. он был ранен и стал импотентом. После этого она затеяла интрижку со слугой и забеременела от него. Когда она уезжает от Доуза, тот видит, как за ней следует какая-то машина. Он сломя голову несется в графский дворец, но прибывает слишком поздно: Принц уже убил свою Золушку, перед этим расправившись с ее любовником.

   Возвращение на кладбище. Церемония подходит к концу. Граф уходит под конвоем 2 полицейских на глазах у Доуза. Завтра Доузу предстоит начать съемки нового фильма. Работа и кино продолжаются.

   ► Самый личный, свободный и завершенный - если не самый совершенный - фильм Манкивица. Режиссер выступает тут независимым продюсером от «United Artists»; вернее, вместе с «United Artists»: эта студия славилась тем, что предоставляла полную свободу своим авторам. Манкивиц в одиночку работает над сценарием (из которого он сначала подумывал сделать роман); таким образом, написание сценария и режиссура становятся единым процессом, цельность и связность которого не нарушается ничьим посторонним вмешательством или внешним давлением. Манкивиц создает одновременно портрет и человека, и общества; вернее, 3 маленьких обществ, 3 микрокосмов - голливудского кинематографа; группы богатых бродяг и изгнанников, ведущих чарующую и безумную жизнь на Ривьере; и наконец дворца вымирающего рода итальянских аристократов. На все эти 3 мира Манкивиц кладет печать вырождения, тонко меняющуюся от одной декорации к другой: варварство и лицемерие пытаются завладеть разлагающейся прекрасной цивилизацией, и та уже одной ногой стоит в могиле. Сквозь все эти миры проходит фигура Марии, женщины нереальной, недоступной и обманчиво безмятежной красоты: она хочет сама себе доказать, что свободна. Но свобода не принесет радости - только трагедию.

   Как сделать личную свободу - самое драгоценное, что может быть у человека, - созидательной силой, приносящей ему счастье, а другим - пользу? Вот в чем вопрос, спрятанный между строк во многих картинах Манкивица, и чаще всего он оставлен автором без ответа. В этом фильме Манкивиц еще больше (и как будто без малейшего усилия и ненужной скромности) раскрывает свою подлинную природу - лирика, часто обуреваемого гневом и бешенством; беспощадно ироничного и остроумного аналитика, а вдобавок поэта и мечтателя. Все эти аспекты ощущаются в умело выстроенной извилистой конструкции фильма (8 флэшбеков изложены 4 рассказчиками), по строению больше похожего на роман, чем на пьесу.

   На поверхности Босоногая графиня использует для описания мира кино тот же метод, что и Все о Еве, All About Eve - для описания мира театра. Тем не менее, различия между этими фильмами важнее их общих черт. Многочисленные рассказы свидетелей во флэшбеках Графини не выражают радикально противоположных точек зрения и не пытаются добиться психологической и социальной достоверности, так сказать, детективной точности, как это делал, потворствуя вкусам эпохи, Все о Еве, чье действие имитирует расследование. Задача этих флэшбеков - начертить вокруг совершенно непостижимой истины (сердца Марии) поэтичные, ностальгичные и лиричные узоры и завершить их погребальной песней, которой, по сути, и является этот фильм. Мрачная и захватывающая аристократическая концепция мира, не исключающая очевидного либерализма в социальной и политической жизни, часто приводит Манкивица к мысли о том, что самые талантливые и свободные люди не созданы для счастья и чем большего успеха они достигают, тем больше, не желая того, сеют вокруг себя разрушения и печаль.

   Как ни рассматривай Босоногую графиню - на уровне актеров и персонажей, конструкции, диалогов, монологов (целый океан текста), пластического решения (1-й цветной фильм в биографии режиссера), - всюду она кажется одинаково богатой и почти неисчерпаемой. Манкивиц говорит в этом фильме обо всем, что дорого его сердцу (даже о некоторых аспектах американской налоговой системы), частично пишет автопортрет в образе честного и уставшего Гарри Доуза, подробно говорит о том, что любит, ненавидит, о чем думает неотступно и о чем тоскует. Наконец, больше всего фильм трогает тем, что все это богатство в результате придает рассказу вид интимной исповеди, где сквозь причудливое изобилие отклонений от сюжета постепенно проступает авторское «я».

   N.В. Фильм можно рассматривать как головоломку, однако, как это случается со всеми великими произведениями, подобрав ключи, убеждаешься лишь в том, что они не особенно помогают понять глубинную суть сюжета. Несмотря на протесты самого Манкивица, в связи с Марией Варгас многие упоминают Риту Хейуорт. В свою очередь, персонаж Кёрка Эдвардза напоминает Хауарда Хьюза. Поскольку над фильмом висела угроза судебного иска, Манкивиц после встречи с Хьюзом предпочел вырезать из текста несколько фраз.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 68 (1967). Текст восстановлен по экземпляру сценария, предоставленному Манкивицем, и включает множество сцен, не снятых или вырезанных при монтаже.

(Перевод М. Гаспарова)